Blick och förbländning
- Om vittneslitteraturen problem och möjligheter

Minnet är ett bräckligt ting, utsatt för stadig erosion, fallet för förenklingar och misstag. Och inte blir det bättre av att ens förväntningar och förkunskaper har en märklig gravitationskraft, som förvränger och förstärker. Det brukar sägas att det är svårt att se den historia som man själv lever mitt uti: med historien är som med trafikolyckor, det är något som blott drabbar andra. Det vi traditionellt kallar för historia, det vi får lära oss i skolan och på universitetet, är i hög grad tillrättalagt, abstraherat och ordnat, och när man jämför denna de räta vinklarnas förflutenhet med det egna upplevelsens motsägelsefulla mångfald blir skillnaden lätt för stor. Samma sak gäller historia som medial upplevelse: där springer dock förkortningarna inte ur förklaringarnas abstraktioner utan fastmer ur den förtätning som mediet kräver. Resultatet blir dock det samma: ett gap mellan den upplevda historien och den skrivna. Om det finns en bro över detta gap, skulle det kunna vara i form av det vi kallar vittneslitteratur.

Jag är historiker, och representerar ett skrå som traditionellt hyst ett slags hat-kärlek till denna genre. De flesta forskare talar gärna och ofta om hur vågsamt det är att bruka denna typ av litteratur som källa, samtidigt som man lika gärna och ofta gör just detta. Kanske kan jag här belysa denna paradox, inte minst genom att peka på denna litteraturs egna, inbyggda paradoxer. Först har jag tänkt tala om perspektivlöshetens lyten och dygder; detta utifrån tre 1900-talsdagböcker. Därefter berör jag det här med efterkunskapens problem och välsignelser; detta utifrån tre vittneslitterära verk som alla skildrar Stalinterrorn inifrån. Sedan kommer jag till frågan vad som händer i steget från minne till litteratur, vi kan kalla det den vittneslitterära processens korruption och förädling; detta utifrån tre memoarer från det Första världskriget. Till sist nås något som skall likna en avslutning, där jag berör det jag kallar ögonvittnets tal och tystnad.

Nåväl. Ögonvittnets styrka, att finnas där, att vara samtida, är paradoxalt nog hans eller hennes stora svaghet. Detta står klart vid betraktandet av det vi kallar för vittneslitteratur. Och allra tydligast ser vi det i något som är på samma gång oupplösligt förenad med denna genre, och samtidigt till sin karaktär avskild: jag tänker på dagböckerna. Komna ur ett subjektivt betraktande av vardagens flöde, hör det till sakens natur att där blandas stort och smått, inte sällan på ett vis som kan kännas på samma gång parodiskt och drabbande sant. För i detta skådar vi givetvis oss själva. Vi blir alla till i det här korstrycket mellan högt och lågt, mellan å ena sidan den Stora historiens storslagna och grymma allvar, och å den andra den Lilla historiens trivia, som tyvärr och gudskelov fyller våra dagar med en sådan självklarhet.

Denna perspektivlösa blandning av stort och smått är ett näranog oundvikligt inslag i allt dagboksskrivande, och syns särskilt tydligt i verk författade av människor som tiden eller platsen utnämnt till ögonvittnen. Att här exemplifiera känns nästan överflödigt, men jag kan inte motstå frestelsen. Två dagböcker, tagna nästan på måfå, är dels en känd skriven av en okänd, dels en okänd skriven av en känd. Den okända är den dagbok Rysslands sista tsar, Nikolaj II, förde upp till sin död. Den kända är den på senare år mycket uppmärksammade dagbok som den tysk-judiske språkprofessorn Victor Klemperer efterlämnat, och som sträcker sig från hans ungdomsår till två månader före hans död 1960.

Nikolajs dagbok är ingen läsupplevelse, men bekräftar historieskrivningens bild av en man ej vuxen den roll historien givit honom. Det är alls ingen stor tänkare som för pennan, både funderingar och åsikter är sällsynta: istället möts man av en katalogaria över dagens ceremonier, väder och vind, över familjens hälsa, och inte minst över samvaron med hustrun - äktenskapet var ovanligt varmt. Ändå är den intressant, särskilt när vi kommer till revolutionen 1917, då den ger en möjlighet att ana hur skeendet upplevdes av en centralgestalt. För - och förlåt mig denna truism, men den är central - historiens aktörer styr aldrig sitt handlande utifrån verkligheten, de styr den utifrån sin bild av verkligheten: på denna punkt är vi alla Kantianer. Och fram träder en händelse som utvecklas dag från dag, trevande och oförutsägbart, och som inte sällan skyms av mindre men mer närapåliggande ting. I detta är Nikolajs dagbok i all sin nästan löjliga närsynthet en trogen spegel.

Victor Klemperers dagbok däremot, är ett i högsta grad levande stycke litteratur, men den stora behållningen är ändå något annat. Den har nämligen något gemensamt med Nikolajs dagbok, nämligen myopin, vilket kanske är ett onödigt fult namn på det begränsade perspektiv som ögonvittnet per definition har.

Så till exempel när dagboken öppnar i det ominösa januari 1933 så nämns inte det politiska läget med ett ord: Klemperer är istället fullt upptagen med sitt husbygge och med en civilrättsprocess, och brummar dessutom över hur lite tid han finner till arbetet på sin nya bok. Och när han väljer att kommentera det stora skeendet blir det inte sällan helt fel, som när utrensningarna inom SA i juni 1934 lockar honom att förkunna att Hitler är en förlorad man och att allt nu vänt till det bättre. För det mesta lyser dock de stora händelserna med sin frånvaro, icke på grund av ointresse, utan på grund av att Klemperer avsiktligt koncentrerar sig på vardagen. Och det häruti dess stora värde vilar, som en oslagbart precis skildring av vardagsförtrycket i det Tredje riket. Där får vi följa skruvens vridning millimeter för millimeter, från verbala nålstick och förbud mot användande av skrivmaskin hela vägen ned mot hotande fysisk förintelse. Den bär dessutom vittne om den blandning av ovetskap, hopp och förtvivlan som fick så många offer att passivt invänta sina öden.

Det är måhända orättvist att jämföra Klemperers verk med en annan samtida dagbok, också skriven av en jude, läraren och pedagogen Chaim Kaplan, bosatt i Warszawa och dödad i Treblinka mot slutet av 1942. Kaplan är plågsamt medveten om att det han skådar är världshistoria, och det begränsar på ett oförutsett vis värdet av hans dagbok, eller åtminstone delar av den. Vi anar varför. I motsats till Klemperer skrev Kaplan för "eftervärlden" - den var tänkt att publiceras -, och det lockar honom att även teckna den stora bilden, en bild som av nödvändighet klistras ihop av rykten och löst drivande stycken med information. Vi anar en besynnerlig men logisk paradox: ju mer ögonvittnena själva vill teckna den egna tidens totalitet, desto mindre intresse hotar deras vittnesbörd att få för framtiden.

Att anklaga dessa dagboksförfattare för förbländning, för att ej ge en korrekt bild av det stora skeendet, är poänglöst. Det är tvärtom den stora fördelen med dessa texter. De ger oss en skymt av det pågående skådat inifrån, utan de insikter och förvrängningar som kunskapen om det efterföljande skänker. För, som Walter Benjamin påpekade, bör den som vill återuppleva en epok ”tömma medvetandet på allt vad han vet om historiens senare förlopp”. (Här kan jag inte undgå att nämna att den som kanske gjort mest intensivt bruk av just Nikolajs dagbok, Eduard Radzinskij, i sin bok om tsaren hela tiden manar fram en känsla av oundviklighet: ödesmättade förutsägelser duggar, allt i märkligt bekymmerslös konflikt med dagboken, där som sagt fantasilösheten är det kanske mest slående.)

För efterkunskapen påverkar givetvis vittneslitteraturen. Olika vis att hantera denna kunskap på, kan exemplifieras med tre verk, alla skrivna av kvinnor, och alla baserade på deras upplevelser i Stalinterrorns 30-tal: det är Jelena Bonners "Mödrar och döttrar", Anna Larina Bucharinas Nezabyvajemoje - "I minnets labyrinter", samt, givetvis höll jag på att säga, Evgenia Ginzburgs Krutoy Marshrut - "In i virvelvinden". Det är inte bara könet och tiden som förenar dem: de var alla en gång troende kommunister, och levde tämligen priviligierade liv - Bonner var visserligen blott tonårig, men hon växte upp inom nomenklaturan.

Bucharina har skrivit det mest konventionella verket. Inte formellt: kompositionen är rätt komplex, med flera tidsplan och ett antal tvära kast i kronologin - vilket hon inte ursäktar med annat än ett kort "minnet är impulsivt". Och hon vill förvisso minnas, men också förklara och, ytterst, skydda minnet av sin make, den kände revolutionären Nikolaj Bucharin. Bucharina vill bruka efterkunskapen på det givna viset, till sin fördel, för att begripliggöra, men i ett vittneslitterärt projekt är detta alltid en risk, då det - precis som i detta fall - på gott och ont hotar att förvandla det skrivna till ett mellanting av en memoar och ett historieverk.

Ginzburg däremot ville enbart skriva ned sina upplevelser, och ej försöka gripa det hon kallar för "hela sanningen". Skillnaden dem emellan handlar dock inte bara om ambition utan också om position: Bucharinas verk är tillkommet under Perestrojkan, medan Ginzburg påbörjade sitt arbete på 50-talet, genast efter det att hon frisläppts efter sin långa lägervistelse - hon har också sagt att hon varken hade den information, den begåvning eller den föreståelse som krävdes för att måla hela bilden. En annan skillnad är att Bucharinas verk från början var avsett för tryckning, medan Ginzburg ursprungligen bara skrev för sig själv. (Den sistnämnda har i efterhand intressant nog noterat att när tanken på publicering väl väcktes under 60-talets töväder, så hade det en förvrängande effekt på arbetet: hon börjar då ta hänsyn, i första hand till censuren. Kanske är den främsta vittneslitteraturen den som skrivs utan någon publik?)

Ändå kommer inte heller Ginzburg undan efterkunskapens ljus och förbannelse. Man kan se det till exempel i skildringen av tiden fram till den dagen vintern 1937 då ett telefonsamtal kallar henne till förhör, och hennes golgatavandring inleds. Hon gör tappert motstånd mot efterklokheten, med fraser som "Vid den tiden var det knappt någon som förstod…" eller "När jag nu ser tillbaka på det förstår jag med förvåning…", etc. Men hon kan ändå inte värja sig mot sådant som "en föraning om fruktansvärda olyckor". Och när hon på Gorkijs begravning för första gången ser Stalin, minns hon att hon reagerade med en oförklarlig brist på vördnad, för "tydligen så var det något sjätte sinne som sade mig att denne man skulle bli mitt livs onda genius". När man läser Ginzburgs verk så imponeras man av hennes försök att hålla efterklokheten stången, samtidigt som man inser att dessa försök alltid i någon mån är förgäves. Och det oavsett vem som för pennan.

En tredje modell för hanterandet av efterkunskapens problem, finner vi hos Bonner. Hon har skänkt oss en till synes enkel och kronologiskt okomplicerad skildring av sin barndom som dotter till ett par karriärkommunister. Tack vare föräldrarnas position njöt hon ett skyddat liv, och hon målar verkligen upp en lycklig barndom, som dock når sin abrupta final i maj 1937, då fadern arresteras, och hon själv i praktiken blir föräldralös. Troligtvis är det på grund av att hon minns med barnets och tonåringens bilder, som hon så konsekvent kan undvika att läsa in det kommande i det som sker. Samtidigt gör detta att hennes hågkomster känns både högst trovärdiga och alltför mänskliga, som till exempel detta att terrorns öppningsskede till stor del går henne förbi, på grund av att hon just blivit förälskad.

Samtidigt kan inte heller Bonner undslippa efterkunskaperna. Sättet hon hanterar det på är dock raffinerat i sin enkelhet. Hennes bok rymmer nämligen ett slags virtuell notapparat, i form av inskott, satta i kursiv stil, där hon kommenterar eller målar upp vad som hände sedan. Och det fungerar verkligen. Minnena lämnas okorrumperade, samtidigt som Bonner inte mimar någon upphöjd objektivitet, orörd av tidens flöde.

Alla dessa tre kvinnor måste betecknas som minneskonstnärer. Särskilt Ginzburg och Bucharina har beskrivit hur de tillbringat bokstavligen talat åratal av sin lägertid med att i huvudet bygga minnespalats över sina upplevelser. Nedteckningen blev så bara fullbordan på ett minnesarbete som inletts långt tidigare. Detta är emellertid inte utan problem, åtminstone för en historiker, för det finns få möjligheter att vare sig följa detta arbete eller ens verifiera det, annat än i sina huvuddrag.

Det vanliga är dock annars en flerstegsprocess, där just dagböcker intar en central roll. Och då har vi en möjlighet att se, att när minne blir till litteratur handlar det nästan ofelbart om kondenseringar, tillspetsningar, omskrivningar, uteslutningar. Helt uppenbart finns en inbyggd motsättning mellan vittnets trohet mot verkligheten å ena sidan och författarens trohet mot konsten å den andra.

Det hela är dock inte så enkelt att det handlar om sanning ställd mot dikt. Det är i regel mer subtilt än så. I steget från minne till litteratur handlar det nämligen inte sällan om förändringar och tillägg som kan betecknas som förädlande, i det att de inte syftar till att dölja den så kallade verkligheten utan istället att göra den tydligare. Kanske skulle vi med Aristoteles klassiska formulering säga att steget tas från det sanna till det sannolika.

Få händelser har haft en sådan betydelse för den moderna vittneslitteraturen, både som genre och fenomen, som det första världskriget. Här kan orsaken bara antydas: fler människor än någonsin förr var indragna i en och samma omvälvande händelse, och inte bara var andelen läs- och skrivkunniga rekordstor, för många var det dessutom självklart att uttrycka eller bearbeta sina erfarenheter med hjälp av litteraturen. (Dessutom fanns ej de nya bildmedierna film och TV, som visat sig vara kraftfulla, somliga skulle kanske säga alltför kraftfulla, minnesbärare.) Under hela 20-talet utkom också mängder med memoarer, minnesböcker och annan vittneslitteratur. Åren 1928-29 såg kulmen för denna våg: då uruppfördes Sheriffs då så omtalade pjäs ”Journeys End”, och samtidigt publicerades verk som Remarques bestseller ”Im Westen nicht Neues”, Renns ”Krieg”, Jüngers ”Feuer und Blut”, Plowmans ”A Subaltern on the Somme”, Aldingtons ”Death of a Hero” – också den en internationell bestseller - Graves ”Good-bye to all That”, Blundens ”Undertones of War” och Sassoons ”Memoirs of a Fox-Hunting Man”. Här skall jag bara beröra de sista verken, Graves, Blundens och Sassoons, som blivit till klassiker som fortfarande kommer ut i nya upplagor.

Sassoon är intressant för oss, då vi hos honom väl kan följa den här transsubstantieringen från minne till litteratur. Denne amatörpoet förde under hela kriget dagbok, nu publicerad, en dagbok som blev fundamentet till en trilogi – ”The Memoirs of George Sherston”, där ”Memoirs of a Fox-Hunting Man” utgjorde del ett –, en trilogi som sammanfattar hans erfarenheter från kriget i en milt fiktionaliserad form. Denna milda fiktionalisering handlar dock inte i första hand om den pseudonymisering av olika inblandade som genomförts i verket och som skänker den karaktär av roman du clef, där han själv kallas ”George Sherston”, den nyss nämnde Robert Graves blir till ”David Cromlech”, Bertrand Russel till ”Thornton Tyrell”, och så vidare. Inte heller har fiktionaliseringen i någon större grad gått ut över det faktiska skeendet, som steg för steg följer det som verkligen hände Sassoon, inklusive hans spektakulära avståndstagande från kriget och åtföljande behandling vid ett slags militärt mentalsjukhus i Skottland, Craiglockhart. (Särskilt den tredje delen, ”Sherston’s Progress”, använder stora stycken av dagboken rakt av, vilket också är skälet till varför den är svagast rent litterärt.) Inte heller handlar det om de underhållande men fria små fantasier som vännen Graves ”Good-bye to all That” är så full av.

Nej, den här fiktionaliseringen är mer raffinerad än så. Som både Arthur Lane och Paul Fussel påpekat handlar det, dels om småsaker, som att ofta flytta centrala händelser till gryningen, helt enkelt för att öka den känslomässiga laddningen, dels om större grepp, som att bygga upp skildringen med hjälp av anti-teser. Det sistnämnda framträder allra bäst i den kontrast Sassoon målar upp mellan den lantliga idyllvärld han stiger 1914, och den värld av desillusion och modernitet som kriget föder. Vi tenderar nu att fokusera på den yttre förödelsen, av landskap, av ting, av människor, men detta grepp av Sassoon gestaltar något som för de samtida var än starkare, nämligen den inre känslan av förlust.

Frågan om sanning i vittneslitteraturen går dock även utöver detta med omskrivningar eller uteslutningar. Det handlar även om formen som sådan. I den förvetenskapliga historieskrivningen är konflikter mellan form och innehåll vanliga, även om de sällan är så akuta som hos den romerske historikern Lucanus som obekymrat ändrade Medelhavets geografi och bytte ett antal ortsnamn, allt för att passa hans versmått. För moderna historiker handlar den här konflikten mycket om berättandets problem. För vad är det som sker när vi gör en berättelse av det förflutna? Jo vi vinner sammanhang, helhet och flöde, men till risken att pressa narrativ och teleologisk enhetlighet på något som egentligen är splittrat, förvirrat och motsägelsefullt. Berättelsens blotta form frestar oss att lägga till rätta.

Den kondensering och komposition som krävs - och som inom parentes sagt, även är historikerns främsta litterära instrument - går givetvis att se hos Sassoon, Graves och Blunden. Blundens bok är dock i motsats till de andras inte en rak berättelse, då dess centrum ej är författaren själv, så mycket som hans förband - en infanteribataljon, som sögs ned i den förfärlighet som år 1917 öknämndes Passchendaele.

Blundens bok, ”The Undertones of War”, rymmer mig veterligt, inte de element av fiktionalisering som går att se i de andras verk. Istället skönjer vi något annat: hur själva stilen blir en döljande klädnad. Blunden skriver nämligen påfallande väl, med en nästan skolmästaraktig precison, ett tydligt poetiskt uttryck och säker rytmkänsla. (Som läsare blir man inte ett dugg förvånad när man får reda på att delar av texten publicerades som fri vers i London Magazine.) Det är dock svårt att komma ifrån att det faktiskt finns ett glapp i verket, mellan, å ena sidan, den poetiskt-höglitterära nivån, med dess många gånger arkaiserande ordval, och å andra den förfärliga verklighet som Blunden försökt fånga. Och det är givetvis en risk som hotar alla vittneslitterära projekt, att litteratören råkar i kamp med vittnet, och litteratören vinner.

Vittneslitteraturen är en bastard, och som bastarder är de inte sällan livskraftiga. Knytningen till verkliga händelser ger den dessutom en självklar laddning. Men skenet till trots handlar det om en svår genre, både till form och funktion. Misslyckandena är fler än triumferna. Problemet är att istället för en förening av det bästa ur två skilda litterära världar, får vi många gånger en förening av det sämsta. Resultatet blir då något som varken fungerar som källa eller som litteratur. Sanningskravet förvrider den litterära formen, samtidigt som den litterära formen förvrider vittnesbörden. Auden har skrivit att alla försök att skapa något på samma gång vackert och funktionellt, är dömda att misslyckas, och kanske kan gäller även detta vittneslitteraturen. Men likafullt rör hon sig.

Detta med de berättande källornas begränsning i allmänhet, och vittneslitteraturens begränsningar i synnerhet, är sedan länge erkänt som en av livets kalla realiteter av historiker. Hos de flesta har detta lett till en sträng men hälsosam skepsis mot alla typer av samtida memoarer: de är per definition opålitliga. Hos andra har det fört till nya typer av undersökningar, där man istället för att resa frågor kring berättelsens vad, fastmer uppmärksammar berättelsens hur. Ett exempel på detta, och intressant då dess källmaterial just är vittneslitteratur från denna tid sedd som tidsspår, är Klaus Theweleits märkliga om än ej oproblematiska ”Männerphantasien”, som undersöker nazismens rötter. Och visst är det djupt ironiskt, sett utifrån vittneslitteraturens uttalade syfte att befästa minnet, att för forskare som Theweleit är det mest intressanta tystnaden: vad står inte i dessa böcker?

Utöver denna, verkets tystnad, finns även en annan tystnad, som vi inte kommer undan i en diskussion av vittneslitteraturen. Det är tystnaden hos de som aldrig fick eller kunde eller ville vittna själva. Primo Levi, primus inter pares bland alla de överlevande som burit litterärt vittnesmål om Förintelsen, för i sin bok I Sommersi e i salvati ("De druknade och de räddade") ett skakande men också bestickande resonemang - intressant nog med stöd av ett annat ögonvittne till det 20:e seklets lägerkultur, Alexander Solsjnitsyn. Levi hävdar att de överlevande inte är de sanna vittnena, då de per definition är en lycklig minoritet. De som sett det värsta, de som gått igenom det yttersta, de som, skriver Levi, "skådat Gorgons ansikte, de har inte återvänt för att berätta om det eller så har de återvänt stumma".

Jag har talat mycket om vittneslitteraturens problem, om möjliga felkällor och misslyckanden. Detta handlar dock ytterst om vittneslitteraturens kolossala kraft. För på samma vis som ting, minnesmärken och monument med åren kan fetischeras till den grad att de börjar ersätta de verkliga minnena, kan även vittneslitterära verk växa till den grad att de börjar expropriera det som de var satta att värja. Just vittneslitteraturen från det Första världskriget är ett gott exempel på detta.

Historiker har visat hur vår bild av deltagarnas inställning till kriget formats av ett relativt litet antal verk, alla skrivna av känsliga, bildade och litterärt begåvade ynglingar ur den övre medelklassen. (Och detta trots att några av dessa verk är föga mer än förklädda romaner.) Istället har man sökt visa att där också fanns andra attityder, inte minst bland de så kallade vanliga soldaterna. Men vittneslitteraturen tal har dolt deras tystnad. Just fallet Sassoon visar dessutom hur komplext det kan vara, minnets ekologiska system: det som började i form av en dagbok, och förädlades till vittneslitteratur, har nu anrikats ännu ett varv, och kommit ut i form av Pat Barkers trilogi om det Första världskriget. Där hamnar vi bland annat i Craiglockhart, där vi möter både Siegfried Sassoon och den psykolog som i verkligheten hjälpte honom, Rivers. Samtidigt ställs vi inför partier av text som till förväxling och förblandning liknar den som dessa ögonvittnen skrev. Detta är ett bevis på hennes skicklighet, samtidigt som det också är ett problem - men vilket slags problem vet jag ännu inte.

Det jag sagt här, har jag sagt framför allt som historiker. Måhända har jag därför koncentrerat mig mer på vittneslitteraturens lyten än dess dygder. Vittneslitteraturen är ett avtryck av samtiden, och problemet med samtiden är att den pågår, att den saknar skala. Vi kan inte vara annat än uppfyllda, uppsvalda, bortsvepta av den, och i detta flöde är det givetvis svårt att skilja trivialt från avgörande. Utan måttstock vill allt se lika stort ut. Först när något är fört till fullbordan låter det sig mätas.

Vi behöver givetvis ögonvittnet. Samtidigt kan vi inte bortse från att hans eller hennes blick ingalunda är felfri, utan också lider av den förbländning som beslår alla deltagare. Avgörande är vilken typ av fråga vi ställer. När en händelse, process eller epok skall förstås har ögonvittnet en tyngd som är självklar: ”Jag vet på grund av att jag var där”. När samma händelse, process eller epok skall uttolkas urholkas denna position: ”Jag vet trots att jag var där”. De som levde mitt uppe i det vet allt om Hur det var, men litet om Vad det var: det är deras tragedi; vi som kommer efteråt vet det mesta om Vad det var, men inget om Hur det var: det är vår.

- Peter Englund

(Detta är en föreläsning jag höll den 4/12 2001 på Börssalen i Stockholm, under ett symposium om Vittneslitteratur som Svenska Akademien arrangerat med anledning av Nobelprisets Hundraårsjubileum.)

 

Personligt | Äldre verk | Textarkiv | Nya boken